ANALIZA OSEBNOSTI KNJIŽEVNIKA OSCARJA WILDA IN NJEGOVEGA LITERARNEGA JUNAKA DORIANA GRAYA Z ORODJI ANALITIČNE TEORIJE

Marta Jenko

 

»Nikoli nisem oboževal nikogar razen samega sebe.« (Oscar Wilde)

 

Povzetek:

V prispevku je predstavljena osebnost Oscarja Wilda, ki se razkriva s pomočjo biografskih podatkov o avtorju in s pomočjo njegovega romana: Slika Doriana Graya. Avtor v romanu prikaže narcistično držo glavnega junaka Doriana in njegovo samopogubo, ki v pomenu analitične teorije simbolizira eksternalizirano  uničenje notranjih agresiviziranih objektov. Samouničenje se zgodi obema, literarnemu liku in avtorju romana, vsakemu na svoj način. S pomočjo izbranih citiranih odlomkov iz besedila,  v prispevku sledimo elementom narcistične motnje skozi oči avtorja: grandioznost, primarni princip mišljenja, odvisnost, šibak stik z realnostjo, strah pred zapustitvijo in izgubo objekta, fragmentacijo selfa, investiranje v lažni self in projekcijo, ki v romanu dobi masovne dimenzije. Interpretacija izbranih odlomkov v nadaljevanju razkriva dejstvo, da je Oscar Wilde do podrobnosti poznal  tragiko oseb z narcistično osebnostno motnjo in da jo je znal tudi odlično opisati.

Ključne besede: narcistična motnja, objektni odnos, prehodni objekt, slabi notranji objekt, koncept selfa, lažni self, projekcija, ponavljalna prisila.

 

UVOD

Pisatelj piše sebe

Pisatelj je umetnik, ki preko svojih literarnih likov posreduje neko fiktivno resničnost, hkrati pa tudi svoje osebnostne lastnosti, stališča, ideje, doživljanja, skratka, sebe. Jezik književnika tako ni samo sredstvo za sporazumevanje, ampak je univerzalno hologramsko orodje, ki nam zbudi žive predstave o dogajanju,  piscu in se transferno dotakne tudi naših osebnih psihičnih vsebin. Literarni kritik Janko Kos v spremni besedi k Sliki Doriana Graya pravi, da se je tudi pisatelj Oscar Wilde, »prav tu izpovedal najbolj kompleksno, kar pomeni, da je vanj položil vse najznačilnejše, pa tudi najbolj skrite sestavine svoje osebnosti.« (Wilde 1986, str. 313)

Iz Wildove biografije razberemo, da je bil tudi avtor sam  narcistično strukturiran z mnogimi omnipotentno obarvanimi lastnostmi, izrazito nadarjen, celo genialen, in s temi svojimi posebnostmi se je nebrzdano tudi ponašal. Njegovi junaki, ki so odsev njegovega intrapsihičnega sveta, nam zato lahko posredujejo avtentično podobo narcizma.

 

Slika ali podoba?

Naslov romana v originalu je: »The Picture of Dorian Gray«, v prevodu Rape Šuklje je to Slika Doriana Graya, Janko Kos  pa v spremni besedi v smislu širšega pomena vsebine poimenuje roman kot Podoba Doriana Graya. Zanimivo je, da je tudi literarni kritik zaznal prefinjeni pomen razlike dveh besed: slike in podobe. Slika je zame najprej upodobljena vsebina  na platnu, je predmet,  šele v drugem planu je sporočilo in pomen. Podobo pa je mogoče razumeti kot notranjo predstavo objekta ali kot subjektivno mentalizacijo, ki je zgrajena na podlagi izkušnje odnosa in je v bistvu že  psihična vsebina, ne več samo predmet z vsebino. In tako že ob samem naslovu s »podobo ali s sliko« stopamo  v dotik z razsežnostmi jezika, ki odpira neomejen prostor analitične interpretacije.

 

Ideja in vsebina romana

Dekadenčni roman Slika Doriana Graya je nastal 1890 z idejo upodobitve večne lepote in mladosti ter ceno, ki jo posameznik plača za življenje, kjer je zunanja lepota sama najvišji   ideal. V romanu si glavni lik, angelsko lepi mladi moški Dorian, želi, da bi večno ostal lep in mlad, slika, ki jo je slikar naslikal po njegovi podobi, pa bi se starala in prevzela nase bremena življenja. Sčasoma mladenič ugotovi, da se mu želja uresničuje. Ostaja lep, podoba na sliki pa se z leti ob njegovem nemoralnem, kriminalnem, razuzdanem in sebičnem življenju stara in maliči do ogabne grozljivosti. Ob stiku z realnostjo Dorian Gray izniči najprej slikarja slike − stvaritelja svoje idealne podobe oz. stvaritelja svojega telesnega sefa,  kasneje tudi sliko, ki je  zastopala njega samega, in s tem ubije tudi sebe. Projekcija pade, realnost je neizprosna.

Zgodovina nastanka romana nam pove, da je kot ideja nastal 1884, ko je avtor pogosto zahajal v atelje slikarja Basila Warda in ob nastajanju portreta nenavadno lepega mladega moškega je Wilde izustil hipni domislek »češ, da je zares žalostno, da se mora tako sijajno bitje postarati, nakar mu je slikar odvrnil, da bi bilo lepo, če bi mladenič ostal natančno tak, kakršen je,  medtem pa bi se namesto njega starala in venela njegova podoba!« (Wilde 1986, str. 32).

Ker je roman nastajal v času, ko je Freud šele začenjal graditi psihoanalizo in skoraj sto let pred nastopom britanske šole neoanalitikov, avtor inspiracije ni mogel dobiti iz strokovnih psiholoških virov. Njegovi edini vir je bil on sam in njegovo videnje in doživljanje sveta zunaj in znotraj sebe. Delo je v danjašnjem času, predvsem zaradi poznavanja razvoja osebnosti, aktualno in zanimivo tudi za psihoterapevte, za čas poznega 19. stoletja pa je bil šokantno predrzen, izzivalen, pronicljiv, provokativen in predvsem zelo različno interpretiran. V Angliji  je pred sto dvajsetimi leti sprožil val negativnih kritik v smislu: neumno, vulgarno, strupeno, surovo, neotesano, ogabno ezoterična pohotnost. Bralci in kritiki tedanjega časa niso mogli videti večplastnosti in globine razkrite podobe. Celo pristaši nove literarne smeri in novega življenjskega sloga, estetskega individualizma in larpurlartizma niso v  umetniškem besedilu  prepoznali globljih večplastnih pomenov vsebine in načina pisanja, ki ga je uporabil pisec. Wilde sam je odgovarjal kritikom: »Sferi umetnosti in etike sta ločeni in različni. Moja knjiga je esej o dekorativni umetnosti. Je izraz odpora zoper surovo brutalnost navadnega realizma. Morda je strupena, ne morete ji odrekati popolnosti. Res, v Dorianu Grayu je strahoten moralni poduk, ki ga pokvarjenci ne bodo našli, vsem, ki so zdravega duha, pa se bo jasno razodel.« (Pearson 1964, str. 166−167).

 

Narcistični jezik in pisateljev slog

Literarni zgodovinar in kritik Janko Kos podčrta, da je Oscar Wilde izrazito avtobiografski pisec, njegova osebnost se poudarjeno kaže v vseh njegovih delih, katerih sleherni stavek nosi pečat njegove individualnosti. Pove še, da je bil Wilde »mojster paradoksa« in kako je »že starim ali samo na pol novim resnicam pripomogel do novega sijaja, ko jih je obdal z bliščem drznih antitez, ljubko se smehljajočega cinizma, nezaslišane in vendar mikavne predrznosti, predvsem pa lahkotnega, preciznega, zmeraj enako jasnega in udarnega sloga.«(Wilde 1986, str. 14).

Preko jezika in govora svojega junaka Wilde ustvari pričevanje o življenju narcistično motene osebnosti. Jezik inteligentnega narcisa predstavlja avtorici prispevka material za analizo. V kliničnem smislu je govor narcisa v veliki meri odsev njegove osebnosti in njegovega vsakokratnega stika z realnostjo. Narcisov stik z realnostjo pa je posledica predvsem njegovega umika v fantazijski svet, saj kot otrok ni bil uslišan v njegovih primarnih potrebah. Zato je tudi njegov govor lahko popačen in ga ni mogoče razumeti enoznačno. Prežet je z mešanjem fantazije in realnosti, je poln nasprotij in odvisen  predvsem od  subjektivne percepcije realnosti. Roman je za bralca prikaz oz. podoba zunanjega in notranjega sveta, kot ga vidi narcistično strukturirana oseba.

 

BIOGRAFSKI   PODATKI  AVTORJA  IN  GLAVNEGA  LIKA

Biografski podatki Oscarja Wilda (po Pearsonu 1964)

Oče William Wilde, rojen 1815, je bil priznan zdravnik, uspešen na področju  zdravljenja oči in ušes. Imel je lastno kliniko, pisal je učbenike medicine in že sredi 19. stoletja gostil specializante iz Evrope in Amerike. Bil je tudi spreten predavatelj in arheolog,  ki je svoje ljubiteljstvo izpilil do nivoja znanosti. Na pogled je bil neprijetnega videza, zanemarjen in veliko preveč je pil.  Ocsarjeva mati, rojena 1826, je bila  pesnica, prevajalka in igralka Jane Francesca Elgee – Speranza.  Kot za šalo se je učila tujih jezikov: latinskega, španskega, italijanskega, nemškega. Oscarjeva oče in mati sta bila čudaški par: on majhen, ihtav, nemiren, vzkipljiv, ona visoka, postavna, zadržana, lepa, impozantna. Stanovali so v Dublinu na Irskem. Leta 1852 se je rodil starejši sin Willi, 10.10.1854 pa Oscar z imenom Oscar Fingal O Flahertie Wills Wilde. Družina je bila navzven premožna in slavna, navznoter pa s pomanjkanjem občutka za urejenost in čistočo v gospodinjstvu. Oba starša sta se oblačila zelo nenavadno, imela sta izjemne navade in tudi obnašala sta se izjemno. Mati si je za drugega otroka želela deklico in ker se je rodil sin, ga je dolgo oblačila v dekliška krilca.Tri leta po Oscarju se je rodila tako želena hčerka Isola, ki je pri desetih letih umrla. Istega leta, ko se je rodil Oscar, je oče začel tudi izvenzakonsko ljubezensko razmerje z dvajsetletnico, hčerko njegovega kolega. Dolga leta je gmotno vzdrževal ljubico, ki ga je po zavrnitvi izsiljevala in proti njemu vložila tožbo. Mati se je zaradi pritiskov s sinovoma odselila v drug kraj, da ju je obvarovala pred nasiljem zapuščene ljubice in pritiskom javnosti. Po desetih letih sporov z ljubico  se je g. Wilde umaknil iz javnega življenja in finančno ter osebnostno propadal. Postal je brezbrižen, osoren, za svoj poklic se ni več zanimal. Pred njegovo smrtjo l. 1876 sta mu umrli še obe nezakonski hčerki, stari 21 in 22 let.

Oscar je bil kot  otrok mamin ljubljenček. Vodila ga je s seboj na zabave in ga razkazovala, drugi so ga občudovali. Bil je nenavadno bister. Pri desetih so ga vpisali na kraljevsko gimnazijo in odšel je v internat, kjer se je razlikoval od drugih dečkov. Bil je fizično manj aktiven kot drugi, veliko je bral, pazil je na obleko, tudi ob delavnikih je nosil  cilinder, ljubil je rože, užival  v osamljenosti in odsoten  blodil okoli. Pri trinajstih je postal telesno kladast,  širok in okoren. Prijateljev ni imel, čeprav je bil nežen in ljubezniv. V formular za ljudsko štetje je pri devetnajstih napisal: poklic − genij, hiba − talent. Učiti se ni maral, sovražil je matematiko, podcenjeval je izobraževanje. Leta 1871 je kot nadarjen mladi pisec dobil štipendijo in odšel v  Dublin študirat književnost. Pridobil si je prestižno nagrado in se s štipendijo odpravil na Oxford, kjer pa ga  je bolj kot študij privlačilo  pisanje pesmi in potovanja po Evropi. Toda  ko je moral zaključiti izobraževanje, je to opravil blesteče in bliskovito ter zopet prejel nagrado za najboljši angleški esej. 1879 se je preselil v London. Od takrat naprej se je preživljal s pisanjem.

Izstopal je po tem, da se je nenavadno oblačil,  v vsakdanjem življenju ves čas igral različne vloge, s svojevrstnim početjem strašil ljudi, šokiral  s svojim vedenjem in s svojim govorom. V gumbnici je vedno nosil prevelik cvet − sončnico ali lilijo, v rokah sprehajalno palico. Nagnjen je bil k preobilni jedači in pijači, teatralen. Celo življenje je bil dojemljiv za lepo, imel je čut za humor, bil nagnjen  k paradoksom, verbalno izrazito spreten, zanimal se je za ljudi, bil velikodušen, prijazen in nevsiljiv. Imel se je za gizdalina – dandyja, snoba. V literarnem smislu je bil najvišji predstavnik esteticizma: lepota nad vsem, lepota  zaradi lepote, umetnost zaradi umetnosti, upiral se je slabemu okusu množic. Sam je rekel, da če hočeš dandanes priti v visoko družbo, moraš ljudi hraniti, zabavati ali šokirati – to je vse. Zavračal je, kar je bilo običajno, na smrt resno je jemal vse, kar se je drugim zdelo nepomembno. Rad je hodil v gledališče in pisal gledališke igre, s katerimi je služil za preživetje. Z denarjem ni znal ravnati gospodarno. Kadar ga je imel, je trošil in ga razdajal prijateljem in revežem, kadar ga ni imel, je pričakoval, da ga bodo drugi dajali njemu – v smislu njegovega  reka: »Samo razkošja mi dajte, pa  bom zlahka  shajal brez najnujnejšega. Vsemu se lahko odpovem, samo skušnjavi ne.« (Čater 1995, str. 27).

Partnersko življenje: 1884 se je poročil se je s Constanco, hčerjo bogatega advokata. Bila je ljubka, plaha, preprosta, resnobna, redkobesedna. Stanovala sta v viktorijanski hiši v Londonu. Stanovanje sta opremila nenavadno za tisti čas. Constanca se je možu prilagodila v njegovem nenavadnem stilu oblačenja in v načinu življenja, bila mu je vdana. Preživljali so se z dohodki njene družine in z njegovim uredništvom, kritikami, dramskimi deli, pravljicami. Leta 1885 se jima rodi Cyril, 1886 pa Vyvyan. Če sta se prej Oscar in Constanca v javnosti vedno pojavljala skupaj, je po rojstvu otrok ona sprejela skrb za družino, on pa je še naprej sprejemal vabila na zabave londonskih vojvod, rad je imel gledališče in umetnost nasploh. Ni bil družinski človek, a je otrokoma pripovedoval nenavadne zgodbe, jima kupoval  igrače, sinova sta bila lahko  prisotna na domačih zabavah. Veliko je potoval, občasno pisal.

Leta 1895 je začel intenzivno homoseksualno druženje z Alfredom Douglasom, kar ga je pripeljalo v sodni proces in dveletno zaporno kazen. Kljub temu da so mu prijatelji svetovali, naj med procesom pobegne v tujino in  mu urejali odhod, je sprejel kazen in jo prestal, kar ga je stalo zdravja in življenjske energije. Nekateri viri trdijo, da je sprejel kazen, ne zaradi občutkov krivde, ampak zato, da se je zopet izpostavil. Ves čas zaporništva in tudi potem ga je finančno podpirala žena. Nikoli se ni ločila, je pa zaradi napadov na družino, zaradi moževe homoseksualnosti odšla iz Anglije, da bi ubranila otroke sramote in šikaniranja. Leta 1899 je umrla. Za otroka, ki po sodnem procesu nista več smela videti očeta, je poskrbela njena družina. Spremeniti sta morala priimek v Holland. Oscarjev vnuk Merlin Holland (Holland 2000) je zapisal: »Nevarno je imenovati se Wilde«. Sam Oscar Wilde je rekel: » Nimam več o čem pisati. Ječa me je popolnoma spremenila … Moje življenje je kakor umetnina. Umetnik nikoli ne začne svojega dela dvakrat.« (Čater 1995, str. 97). Po izpustu iz zapora je živel večinoma v Parizu, nikoli več si ni opomogel, nikoli več ni videl svoje žene in svojih sinov. Umrl je 3.12.1900, tri leta po izpustitvi iz zapora. Na nek način je ponovil zgodbo svojega očeta, ki je intenzivno živel, bil je slaven in uspešen in je zaradi ljubezenske avanture profesionalno in osebnostno propadel, zapustil sinova in v samoti umrl.

 

Diagnostična ocena

Iz poteka življenja Oscarja Wilda, iz družinske anamneze ter preko analize  junaka Doriana Graya, ki pooseblja avtorja, gre diagnostična ocena Oscarja Wilda v smeri narcistične osebnostne motnje, ki se je razvila po principu nezadovoljenosti primarnih potreb. Oče Oscarja Wilda je bil angažiran večinoma izven družine, mati si je želela hčerke in ni sprejela niti njegovega spola, kaj šele drugih njegovih potreb. Oba starša sta ga uporabila za to, da sta ga razkazovala in se z njim ponašala, kadar sta to potrebovala za potrditev svoje popularnosti. Ko bi se lahko Oscar identificiral z očetom, je oče živel ljubezensko življenje izven družine. Namesto da bi oče ščitil družino, jo je izpostavljal nevarnosti. Mati je od Oscarja pričakovala, da je nekaj, kar ni bil − deklica, čemur Oscar ni mogel ugoditi; lahko pa se je celo življenje trudil za to, da bi materi ugajal (nenavadna oblačila). Oscar ob svojih starših ni imel možnosti, da bi diferenciral dobre in slabe selfobjekte ter jih integriral v ločeni entiteti selfa in objeta. Obstal je na sredini poti z libidnimi predstavami o sebi, ki jih je investiral v lažni self. Ostal je brez koncepta sebe, brez celostnih mentalnih predstav o sebi in drugih in se je trudil še naprej za fascinacijo in pozornost zunanjega sveta. Če  povzamemo Praperja poudarimo, »da jedro narcistične patologije leži v patologiji selfa oz. v patološkemu razvoju formiranja identitete…«  (Praper 1999, str. 243).

Oscar Wilde predstavlja ekshibicionistični tip narcistično motene osebnosti, saj je v začetnem obdobju v družini dobival veliko podpore svoji grandioznosti, niso pa bile razumljene njegove potrebe po individualnosti in po tem, da bi ga vzgajali kot dečka. Ker se je rodil izrazito bister, izrazito nadarjenemu in uspešnemu očetu in nadarjeni materi igralki, je bil primoran razkazovati svoje danosti kot igralec in biti popoln kot oče znanstvenik. Verjetno je bil zavrnjen, kadar ni ugajal materi in kadar ni dosegel pričakovanj očeta. Da bi se izognil frustraciji, je postal in ostal drugačen, da je tako  vsaj malo izpolnil pričakovanja staršev.

 

Selfobjekt avtorja in lika

Avtor Doriana Graya je narcistična  osebnost, inteligentna, izstopajoča. Njegov junak Dorian Gray je podoben avtorju, morda še boljši: lep po zunanjosti, inteligenten, priljubljen, vešč socialnih odnosov, razvpit, v duši pa infantilno otroški, vihrav, poln obramb, ki vzdržujejo nivo njegove tesnobe pod pragom občutene tesnobe, navezan na identifikacijski lik in odvisen od zunanjih dražljajev, čutnih senzacij in sle po ugodju in zadovoljitvi trenutnih potreb. Oba, avtor in lik, ljubita posebno izzivalno modo in v gumbnici izstopajoč cvet. Dorian Gray je bil večino življenja to, kar je bil Oscar Wilde in tudi to, kar njegov pisec ni mogel biti. In Wilde si je po drugi strani upal morda celo več kot njegov lik − bil je gej (kar za Doriana ni navedeno) in tega tudi leta 1898 ni skrival. Kot da se kosata med seboj lik iz romana in lik iz življenja.

V romanu ves čas lahko zasledujemo dvoje: zunanje vedenje, ki ga predstavlja glavni lik in njegov duševni svet, ki ga avtor opisuje kot Dorianovo razmišljanje. Intrapsihični svet, ki je podan, nam kot odsev narcističnega nezavednega sveta neke osebnosti niza podobe, ki so skrite zunanjemu svetu. To so tiste podobe, ki jih analitični terapevt izzove v terapiji in jih pacient ozavešča v analitičnem procesu. Opisani Dorianov duševni prostor je hkrati tudi avtobiografski zrcalni odsev duševnosti avtorja Oscarja Wilda.  Pisatelj piše na papir sebe, kot slikar riše na platno sebe. In ta proces  v romanu poda slikar slike, ko se spominja, kako je pod njegovim čopičem nastajala Dorianova podoba:

»…vem samo to, da se mi je pri delu zdelo, kot da bi vsaka poteza, vsaka plast barve razodevala mojo skrivnost. Zbal sem se, da bi drugi odkrili moje oboževanje. Čutil sem, da sem povedal preveč, da sem vtaknil v sliko preveč sebe. Tedaj sem sklenil, da slike ne bom nikoli razstavil.« (Wilde 1986, str. 154).

 

Medtem ko je Wilde  v romanu slikal podobo Doriana Graya, je razgrinjal predvsem sebe – svoj ideal. In ego – ideal po Freudu, »ima v  narcistični osebnosti osrednje mesto, pripada mu samoljubje, ki ga je bil v otroštvu deležen dejanski ego« (Freud 1987, str. 55). Idealizirane podobe pomagajo narcistični osebnosti, da kompenzira primanjkljaje in zato ne podleže dekompenzaciji. Iz tega razloga tudi Wilde opiše Doriana izrazito idealizirano.

»Nedvomno je bil čudovito lep; kako nežno zasločene škrlatne ustnice, kako odkrite sinje oči in kako kodrasti zlati lasje! Nekaj je bilo v njegovem obrazu, da si mu moral takoj zaupati. Vsa mladostna odkritosrčnost je bila zapisana na njem in vsa strastna mladostna čistost. Človek je čutil, da fanta svet še ni umazal.«(Wilde 1986, str. 59).

 

Medtem ko sama podajam zgodbo pisateljevega življenja, se zavem, da  nerazpoznavno prepleteno hkrati pišem tudi zgodbo o liku. Ko prebiram napisano,  nimam več občutka za čigavo zgodbo pravzaprav gre, za avtorjevo ali za zgodbo lika. Sprašujem se, ali sem bila morda nepazljiva ali nisem dovolj dobro razmejila obeh oseb ali ne znam napisati, za kaj gre. Vendar tu ne gre za to, da bi lahko razumela, in tudi ne za to, da bi lahko diferencirala, kar je primarno nastalo kot zlita celota predstav o sebi in predstav o objektu.  Zdi se, kot da sta Oscar in Dorian skupaj nediferencirani self objekt, torej skupaj tičita v fazi primarnega narcizma in njuni zgodbi je nemogoče ločiti. Avtor in lik predstavljata drug drugemu nasprotni del celote. Ta celota ima  kontakt tudi navzven, vendar, kot navaja Praper (Praper 1999, str. 236−237), »še vedno manjka dobra slika selfobjekta in ni srži ega, ki določa temeljno zaupanje.« In  naprej: »Če je preveč bolečih frustracij, se gradi posebna struktura z ločeno povsem dobro predstavo in povsem slabo predstavo nediferenciranega self objekta kot poskus zaščite pred preveč destruktivno jezo … Kadar si človek pomaga tako, da izganja slabi selfobjekt s projekcijo, je to klinično videti kot paranoidna spremenjenost. Skrajno agresiviziran ponotranjeni selfobjekt se kaže v klinični sliki, ki jo danes nekateri razumejo kot »obsedenost s hudičem««, kar bomo videli v nadaljevanju, saj Oscar Wilde tudi dobesedno napiše: »… dušo je prodal hudiču za čeden obraz.«(Wilde 1986, str. 230).

 

Anamnestični podatki glavnega junaka Doriana

Iz občudovanja Dorianove zunanje lepote in spregledanosti njegovih primarnih potreb, kot izvemo iz  navedenih anamestičnih podatkov v romanu, je očitno, da je imel tudi Dorian vse kapacitete za razvoj narcistične osebnosti:

»Bil je vnuk zadnjega lorda Kelsoja. Dorianova mati je bila čudovito lepo dekle in moški so kar podivjali, ko je ušla z nekim fantinom, ki ni imel niti božjaka, gospod moj,  z nekakšnim ničetom, poročnikom v infanteriji ali nekaj takega. Seveda. Ubogi fant je padel v dvoboju nekaj mesecev po poroki. Baje je dobil Kelso nekakšnega lopova, nekakšno belgijsko barabo, da je javno razžalil njegovega zeta – ga zato plačal, gospod moj, plačal in ga potem zabodel kot golobčka. Seveda so stvar prikrili… Slišal sem, da je pripeljal hčerko s seboj, govorila pa ni po tistem z njim nikoli več. O, saj, grda stvar je bila vse  skupaj. Dekle je tudi umrlo, niti leto dni pozneje. Praviš, da je pustila sina? To sem pozabil. Kakšen pa je? Če je podoben materi, mora biti čeden fant. Čaka ga kup denarja po Kelsu in tudi njegova mama je bila bogata.« (Wilde 1986, str. 75).

In še opis matere: »Lepa ženska, ki tvega vse zaradi nore strasti. Nekaj tednov divje sreče, ki jih preseka gnusen, izdajalski zločin. Meseci nemega trpljenja in nato v bolečinah rojen otrok. Mater ugrabi smrt, deček pa je prepuščen samoti in tiraniji starega, neljubljenega moža.« (Wilde 1986, str. 77).

 

In na tem mestu vidimo, kako je avtor z uporabo jezikovnih sredstev (nizanje nasprotij) presunljivo integriral dvoje nasprotij, lahko rečemo, dva gona, libidnega in agresivnega in s tem tudi nakazal usodo svojega junaka, ki bo svetla in temna istočasno ter posledično podvržena uničujočemu razkolu. Ob ob nakazani tragiki pisatelj ne more zadržati osebne naturalistične slasti, ki jo občuti ob tem sladko-grenkem kriku realnosti:

»V tem sinu Ljubezni in Smrti je bilo nekaj neizmerno privlačnega.« (Wilde 1986, str. 78).

 

Po smrti starega očeta so bili Dorianu dodeljeni skrbniki, ki so upravljali njegovo premoženje, zanj pa je verjetno skrbela služinčad (ni navedeno, kdo ga je vzgajal). Malo pred polnoletnostjo se znašel v ateljeju slikarja Basila, ki ga je portretiral. Slikar mu je ponudil  svojo prisotnost, svojo naklonjenost in skrb zanj. In s tem je slikar v romanu upodobljen kot libidni lik z dobrim stikom z realnostjo in z lastnostmi »dovolj dobre matere«. Takrat je imel Dorian ponujeno priložnost za boljši razvoj. Vendar ga je lord Henry Wotton, ki je predstavljal narcistični ideal uspešnega, vplivnega in navidez močnega  predstavnika višjega stanu, zvabil v salone visoke družbe in se je odločil, da bo vplival na očarljivega mladega fanta in ga vodil. Hedonizmu predan, ciničen, samovšečen in precej manj lep lord Wotton je tako opisal odnos zrcaljenja z Dorianom:

» Pogovor z njim je bil kot igra na odlični violini. Odgovoril je na vsak dotik, na vsak drhtljaj loka … Nekaj grozotno privlačnega je v tem, da vplivaš na sočloveka. Nobena dejavnost ni temu podobna. Svojo dušo presadiš v očarljivo tujo obliko in pustiš, da se za trenutek zadrži tamkaj; slišiš, kako ti vrača odmev tvoje lastne intelektualne nazore, pa jim doda še muziko strasti in mladosti; preneseš svoj temperament v tujega, kot bi bil neviden fluid ali nenavaden vonj. V tem je resnična radost …« (Wilde 1986, str.77).

 

Lord Wotton je začutil potrebo Doriana po stalno prisotni osebi, kar Kohut opiše, kot odvisnost od objekta: »Pri zdravem narcizmu je grandiozni self integriran v zdravi del osebnosti in se kaže v užitku ob uspehu in v dobri realni samopodobi, medtem ko se pri otroku, ki je doživel resne narcistične travme,  grandiozni self ne integrira v zdravi del ega, ostane v svoji prvobitni arhaični obliki nespremenjen in zasleduje svoje cilje. In če  otrok hkrati doživi narcistično razočaranje od osebe, ki jo je občudoval, se idealizirana slika roditelja ne pretvori v notranji objekt, ki bi reguliral napetosti, ampak ostane kot arhaični prehodni objekt in narcistično ranjena oseba potrebuje ob sebi konkretne osebe, ki jo občudujejo in podpirajo.« (Kohut str 36-37). Osebe z arhaičnim prehodnim objektom ostanejo daleč od konstantnosti in nimajo kapacitet za objektno navezovanje. Lord se  veseli svojega vpliva, na katerega se bistri Dorian prilagodljivo odziva  in nakaže, da ga bo izrabil za zadovoljitev lastnih potreb.

»Fant je bil v precejšnji meri njegova stvaritev. Poskrbel je zato, da je prezgodaj dozorel. Spravljal je žetev, ko je bila še pomlad … Užitek ga je bilo gledati. S tem svojim lepim obrazom in lepo dušo je bil občudovanja vreden predmet opazovanja. Vseeno, kako se bo to končalo, kakšen konec mu je usojen … « in naprej (Wilde 1986, str. 119): » Vedno me bo imel rad. Zanj predstavljam vse grehe, ki se jih sam nikoli ni upal zagrešiti … « (Wilde 1986, str. 99).

 

Dorian se  prijateljstvu z lordom Wottnom ne more upreti, saj mu je objekt nujen pri ohranitvi kohezivnosti selfa. Kot pravi Kohut (Praper 1999, str. 245), » izguba idealiziranega objekta, ki bi omogočil zrcaljenje in zlivanje v selfobjetu, človeka prisili, da te fantazije usmeri v sebe, zato išče drugega, da bi ga idealiziral in s tem bi si kohezivnost selfa povrnil, spet bil bil selfobjekt cel.« In lord Wotton Doriana pospremi v življenje z naslednjimi besedami, ki jim Dorian dobesedno sledi, saj je lord morda prvi človek, ki se zanima zanj in v katerem mladenič vidi idealni lik.

» Namenjeno ti je, da boš vedno ljubljen, in sam boš neprestano zaljubljen v ljubezen. Velika strast je privilegij tistih, ki nimajo kaj početi. To je edina korist, ki jo ima dežela od svojih brezdelnežev. Nikar se ne boj. Čakajo te izbrani užitki. To je samo začetek.«

» Kaj misliš, da sem res tako plehek?« je vzkliknil Dorian jezno.

» Ljubi fant, v resnici so plehki tisti, ki ljubijo samo enkrat v življenju … Zvestoba pomeni v čustvenem življenju natanko tisto kot zadrtost v duhovnem – kratko malo, priznanje šibkosti.«

(Wilde 1986, str.89).

 

INTERPRETACIJA IZBRANIH ODLOMKOV ROMANA

Projekcija, kot vodilni obrambni mehanizem v romanu

V ateljeju Basila Hallwarda nastaja slika mladeniča. V nekem trenutku, ko je portretiranje v zaključni fazi, so v ateljeju prisotne tri osebe: mladenič Dorian Gray, lord Henry Wotton in slikar Basil Hallward in ob pogledu na sliko Dorian izreče usodne besede:

 «Kako žalostno! Jaz bom postal star, grozen in ostuden. Ta slika pa bo ostala večno mlada. Nikoli ne bo starejša kot ravno tega junijskega dne… Ko bi bilo vsaj obratno! Ko bi lahko ostal jaz večno mlad in bi se slika starala! Za to – za to bi bil pripravljen dati vse! Saj, ni je stvari na svetu, ki je ne bi bil pripravljen dati! Svojo dušo bi dal zato!« (Wilde 1986, str.68).

 

To je odločilni trenutek, ko strah pred življenjem, ki ga mladenič sluti nekje v prizavednem, strah pred odgovornostjo odraslosti in strah pred smrtjo ter izničenjem aktivira obrambne mehanizme in pripoved je od tega trenutka naprej postavljena na novo izhodišče, ki sloni na projekciji. Test realnosti je od tu naprej večinoma zanikan, vendar ne samo za Doriana, temveč tudi za ljudi, ki so se družili z njim. Okolica ga je dojemala za lepega in mladega še 20 let potem, ko je slika nastala. Kot da bi pisatelj skušal opozoriti na to, da je masovna projekcija nekaj, povsem človeškega zato, ker je strah pred smrtjo prvi in zadnji strah vsake osebe in ker je grožnja smrti pri vseh ljudeh bolj ali manj potlačena. Wilde v romanu na prefinjen način podaja vodilno temo – projekcijo posameznika in projekcijo množice, ki hoče videti realizacijo svoje želje po nesmrtnosti. Sliko mladeniča je v romanu torej lahko razumeti kot mojstrsko izdelan simbol za obrambni mehanizem projekcije.

Bazično krhko ranjeno jedro pri Dorianu predstavlja strah, zato mora tako masovno zanikati in projecirati. Strah pred izničenjem, pred tem, da bi ga razkrinkali v njegovi nemoči, da bi ga prepoznali kot hudodelca in da bi to prepoznal tudi sam pri sebi. Njegov strah je izraz njegovih agresiviziranih notranjih objektov. Strah ga je bilo sebe, ker ni poznal mej svojih agresivnih impulzov. A dokler so objekti od zunaj zanikali njegov slabi del, zanj ta del ni obstajal, popolnoma ga je izrinil. Pustil je, da so ga drugi občudovali in projicirali vanj svoje fantazije o večni lepoti in nesmrtnost, da bi na ta način lahko preživel sam. On sam je bil objekt za projekcijo drugih vanj. Vse je investiral v fasado. Njegov self je nepovratno razpadel na slabi in dobri del. Ker je slabe internalizirane objekte  odcepil navzven v sliko, jih je moral na koncu, ko so ga preplavili, tudi od zunaj uničiti.

 

Prehodni objekt

Dorian je oboževal gledališče. In nekega večera je v malem zakotnem gledališču z zamaščenimi sedeži v gledališki igri Romeo in Julija  opazil mlado igralko, ki je igrala Julijo. V trenutku se je vanjo zaljubil in  je o tem  narcističnem oboževanju spregovoril z lordom Wottnom.

 »Ampak Julija! Predstavljaj si dekle komaj sedemnajstih let, z obrazkom kot cvetka, drobno grško glavo, v kite spletenimi temno rjavimi kodri, očmi, dvema vijoličastima vodnjakoma strasti, in ustnicami kot rožni listi… Tvoj glas in glas Sibyl sta dve stvari, ki ju ne bom nikoli pozabil. Če zaprem oči, ju slišim (op. poskus mentalizacije notranji objekt) in vsak od njiju govori nekaj drugega . Ne vem, kateremu naj sledim. Zakaj je ne bi ljubil? Harry, ljubim jo. Zame pomeni vse življenje. Vsako noč hodim tjakaj in jo gledam …  Sibyl je zame sveta. Oh, bila je tako plaha in mila … Gledala me je samo kot nekakšno  osebo v igri (projekcija). Nič ne ve o življenju. Sibyl je edino, kar me zanima. Kaj me briga, od kod prihaja? Od glavice do nog je kratko malo in popolnoma božanska. Nocoj bo Imogen, jutri bo Julija…

» Kdaj pa je Sibyl?«

» Nikoli,  … Pomeni vse velike junakinje tega sveta v eni osebi … genialna je, hotel bi, da bi bil sam Romeo ljubosumen … « Rad bi jo postavil na zlat piedestal in videl, kako ves svet obožuje žensko, ki je moja … Užitek je nekoga oboževati.« (Wilde 1986, str. 92−96).

 

Tretjega dne je Dorian z njo spregovoril nekaj besed. Ona ga je imenovala za Čudežnega princa, izpovedala sta si ljubezen in Dorian je oznanil svojima prijateljema, da se je z njo zaročil. Tudi Sibyl se zaljubi v Doriana in sledi usodna gledališka igra, v kateri igra Sibyl  slabo, brezizrazno, brezčutno. Na Dorianovo vprašanje, zakaj je bila tako slaba ta večer, je bil njen odgovor radosten in srečen, on pa je ob stiku z realnostjo razvrednotil in zavrgel dekle. Ona mu je skušala razložiti, zakaj je bila njena igra tistega večera po izovedani ljubezni tako slaba:

»Zakaj bom odslej vedno slaba. Zakaj ne bom nikoli več dobro igrala … Preden sem te spoznala, je bila igra edina resničnost mojega življenja. Živela sem samo v gledališču. Mislila sem, da je vse to resnično. V vse to sem verjela. Običajni ljudje, ki so z menoj igrali, so se mi zdeli kot bogovi. Poslikane kulise so bile moj svet… Prišel si ti- o, moja čudovita ljubezen! – in rešil mojo dušo iz ječe. Poučil si me, kaj je prava resničnost. Nocoj sem prvič v življenju spregledala vso praznino, bedo, smešnost tega puhlega blišča, v katerem sem vedno igrala … Sovražim oder. Lahko sem posnemala strast, ki je nisem čutila, ne morem pa posnemati strasti, ki me žge kot ogenj … Celo če bi mogla igrati zaljubljenost, bi bilo to zame oskrunjenje … « (Wilde 1986, str. 126).

 

In  on ji odgovori:

»… Ubila si mojo ljubezen. Nekoč si vzbujala mojo domišljijo. Zdaj ne vzbujaš niti moje radovednosti več. Kratko malo nobenega učinka nimaš. Ljubil sem te, ker si bila čudovita, ker si imela genialnost in duha, ker si uresničevala sanje velikih pesnikov in dajala sencam umetnosti obliko in vsebino. Vse to si zavrgla. Prazna si in bedasta … Ti mi ne pomeniš ničesar več. Nikoli več te ne bom videl … Nikoli pomislil nate … Ne veš, kaj si mi nekoč pomenila! … Ko te vsaj ne bi nikoli videl! Pokvarila si največji roman mojega življenja! Kako malo moreš vedeti o ljubezni, če trdiš, da kvari tvojo umetnost! Brez te umetnosti nisi nič … Napravil bi te slavno, čudovito, veličastno.«

Sunil jo je proč. » Ne dotikaj se me!« je zakričal, niti videti te ne morem več. Preveč si me razočarala.« (Wilde 1986, str.127).

 

Dorian od dekleta  ni bil zmožen sprejeti ponudbe bližine. Z razvojnega vidika samoohranitve je moral zavreči Sibil, da je ohranil integriteto in da je lahko pustil agresivizirani del izven sebe – cepitev. V smislu analitične teorije Kohuta (Kernberg 2006, str. 79) » gre za to, da patološki grandiozni self vsebuje realne reprezentance selfa idealizirane – dobre reprezentance selfa in objekta, ne vsebuje pa slabih reprezentanc sebe in objekta. Ti slabi – agresivizirani deli objekta in sebe so odcepljeni ali disociirani, potlačeni ali projicirani in oseba jih mora držati ločene.«

Intimno se Dorian ni bil zmožen navezati, ker je bil notranje izpraznjen in brez kapacitet  za konstantnost v odnosu do objekta, zato je lahko ohranjal samo površinske odnose, ob katerih si je zadovoljeval svoje svoje trenutne potrebe. Ko je Sibyl od njega zahtevala intimen odnos, ko je sama odvrgla masko in želela, da jo odvrže tudi on, jo je zavrnil in zbežal, ker bi to pomenilo dezintegracijo selfa. Lahko bi ljubil njeno vlogo, ker bi s tem obdržal cepitev, ne more pa ljubiti nje same.

Praper navaja in pri tem ima v mislih zgodnjo izgubo objekta (matere), da »takšna izguba objekta lahko omogoči, da oseba nikoli več libidno ne investira v objekt in s tem je temeljno ogrožena strukturalizacija psihičnega aparata. To pomeni, da imajo zgodnje ranjeni slabše obrambe, težje ohranjajo homeostazo, večja je ranljivost« (Praper 1999, str. 38−41).

Po tem dogodku v gledališču je Dorian prvič opazil, da se je slika spremenila: »… kazala je krute poteze okoli ust tako jasno, kot če bi se po strašnem dejanju pogledal v ogledalu.«

 »Okrutnosti! Kaj je bil okruten? Dekle je bilo vsega krivo, ne on … Razočarala ga je. Bila je prazna in nevredna … Zavedal se je, kako brezčutno jo je opazoval. Zakaj je bil takšen? Zakaj mu je bila dana takšna duša? Saj je tudi on trpel. Tiste tri grozne ure, kolikor je trajala predstava, je preživel stoletja muk, cele tone trpljenja … « (Wilde 1986, str. 131).

In naslednji trenutek skuša zanikati realnost in sliko personificira.

»Ne; vse to je samo privid, ki so ga spredli njegovi zmedeni čuti … Slika se ni spremenila. Norost je, misliti kaj takega.« Pa vendar ga je opazovala s svojim prekrasnim pokvarjenim obrazom in okrutnim nasmeškom (Wilde 1986, str. 131).

 

Ne vedoč, da je Sibyl napravila samomor, ji napiše pismo, v katerem jo prosi odpuščanja in ob samoobtožbah občuti olajšanje in odvezo. Da je soodgovoren, mu je sporočala slika. Vendar je bil zanj pogled na spremenjeno sliko sebe po tem dogodku preveč pretresljiv in preveč realen, zato se odloči, da jo naredi za neostoječo in jo zaklene v temno sobo, v katero bo imel dostop samo on sam.

 

Po Millerjevi (Miller1992, str. 29), »Narcistično težko ranjeni svojih bolečin ne bi bili preživeli, če jih ne bi povsem ignorirali.« In Dorian je to storil. Povsem je zanikal svojo bolečino. Dorian se je na nek način zavedel, »da bo ta slika  vidno znamenje vesti, pomislil je na to, da se bo sam spremenil in se bo odslej zoperstavljal skušnjavam, da ne bo več obiskoval lorda Henryja, da se bo vrnil k Sibyl, jo prosil odpuščanja, ker je bil sebičen in krut, njegovo življenje ob njej bo lepo in čisto.« (Wilde 1986, str. 131).

 

Simbol za dober prehodni objekt v romanu zastopa Sibyl, ki bi ponuja novo reparacijsko izkušnjo, Lord Wotton  v nasprotju z njo, ponuja slab prehodni objekt, ki je narcistično moten in ne sprejema Dorianovih občutji krivde, njegovih poskusov odgovornosti, njegove brutalnosti in zavrača njegovo občasno željo, da bi bil dober. Ko Lord Wotton sporoči Dorianu vest o samomoru dekleta, ga takoj nato povabi na večerjo in v opero, da z navalom novih vtisov pospeši potlačevanje in z obrambnim mehanizmom spreobrnitve v nasprotje potolaži mladega fanta z banalnimi besedami:

»Zdi se mi čudovit konec igre … Nekdo se je ubil iz ljubezni do tebe. Želim si, da bi jaz kdaj doživel kaj takega … Smrt ima zame svojevrstno lepoto … Odigrala je svojo zadnjo vlogo.« (Wilde 1986, str. 140−143).

 

Lord Harry Doriana prepričuje, naj si to smrt predstavlja kot mračen trenutek v tragediji, saj ima življenje zanj še vse na zalogi, saj je ni stvari, ki je ne bi mogel doseči s svojo izredno lepoto. In Doriana  v skrbi, kaj bo potem, ko bo sam star, tršast in gubast, lord pomiri, da pa se bo moral takrat bojevati za svoje zmage, ki se mu sedaj same od sebe ponujajo, zato naj vsekakor ostane lep.  Dorian razmišlja, da se je Sibyl s tem, ko je žrtvovala življenje,  njemu odkupila za muke, ki mu jih je povzročila tistega dne v gledališču. Sprejme odločitev, da bo užival življenje, brezkončne slasti, strasti, divje grehe, portret pa bo nosil breme njegove sramote. Dorianovo življenje se nadaljuje v divjem razcepu, ki ga na eni strani predstavljajo skrivne nočnime zabave v zanemarjenih pristaniških predmestjih in na drugi strani galantna aristokratska družba podnevi. Ko je bil Dorian sam, je  kompulzivno zbiral različne dragocene predmete: cerkvena oblačila, vezeno blago, dišave, dragulje, zanimal se je za duhovnost, misticizem, filozofijo, katoliško liturgijo in glasbo … in počasi opuščal druženje s slikarjem, dokler ni povsem pretrgal stikov z njim, kot je pretgal tudi stike z realnostjo. Slikar je v analitičnem smislu predstavljal tudi Dorianov pozunanjeni super ego. Kot skrbna mati ali dober oče, ga je opozarjal na škodljivost njegovega načina življenja, na samopogubo. Basil mu je sporočal, da ga ima rad, da ga skrbi zanj in kasneje mu je povedal tudi, da se o njem širijo neprijetne govorice. Moč užitka, veličavske fantazije in premočan vpliv lorda Wottna sta Doriana odvrnila od Basila. Basilu ni povedal, zakaj mu noče pokazati slike, ki jo je slikar želel videti. Skril in zaklenil jo je v šolsko sobo, v sobo, kjer se je nekoč igral in kasneje učil, v zatemnjen, mračen, hladen, zapajčevinjen prostor, kamor nihče ni stopil že leta. V ta strašni temni nezavedni nedostopni del svoje osebnosti je skril sliko pred lastnimi očmi in pred očmi drugih. Po dolgih letih je postopoma opustil potovanja in ni se več dolgo zadrževal izven doma. Sovražil je misel, da bi bil daleč od slike, ki je bila pomemben del njegovega življenja, in bal se je, da bi jo kdo našel. Očitno je moral kompulzivno od zunaj kontrolirati odcepljeni del svojega pravega selfa, ki ga je slika predstavljala.

Alice Miller (Miller 1992, str. 35) govori o tem, »… da so veličavske fantazije, ki jih spremljajo prisilni ali perverzni pojavi, izraz odtujenih pristnih in naravnih potreb. Osebam z narcistično motnjo so dostopna le čustva, ki jim jih notranji nadzor, dedič skrbnikov, odobri in dopusti. Cena tega nadzora sta depresija in notranja praznina.« In svojo praznino pisatelj izraža prefinjeno subtilno na več mestih, zelo predstavno pa uporabi jezikovne prvine stopnjevanja, okrasnih pridevnikov, metafor ob opisu Dorianove nočne poti v del mesta, ki ga ponoči zasedejo reveži, odpadniki, zadrogiranci in ostarele prostituke.

 »V brlogih opija si človek kupi pozabljenje, v teh brlogih groze, kjer lahko uničiš spomin na stare grehe z blaznostjo novih.« Pot v praznino opisuje z nočno potjo v pristanišče: » Mesec je visel nizko na nebu, podoben žolti lobanji. Zdaj pa zdaj je orjaški brezobličen oblak iztegnil proti njemu dolgi laket in ga skril. Plinske svetilke so se redčile, ulice so postajale ožje in mračnejše … Kočija je vozila dalje in dalje in zdelo se mu je, da je z vsakim korakom počasnejša … Pot se mu je zdela brezkončna in ulice podobne črni mreži orjaškega pajka – predca. Enolična pot je postajala neznosna, in ko se je megla zgostila, ga je obšel strah … Grdota, ki jo je nekoč sovražil, ker napravi stvari tako resnične, mu je bila zdaj iz istega razloga ljuba. Grdota je bila edina resničnost. Hripavo vpitje, gnusne beznice, surova sila neurejenih življenj, zavrženost tatu in izobčenca, vse to te je pretreslo močno in globoko …« (Wilde 1986, str. 222−224).

 

Uničenje slabih notranjih objektov – Dorianova smrt

Po osemnajstih letih zloveščega življenja Dorian v situaciji zapuščanja, ko se slikar od njega poslavlja za daljši čas (odhaja v Pariz, kamor je odšel pisatelj v izganstvo), pokaže slikarju Basilu svoj iznakaženi portret. Potreba po tem, da bi svojemu stvaritelju – svoji materi-očetu, pokazal svoj pravi self, da bi se mu razkril in da bi ga lahko  ta prepoznal, sprejel in ljubil tudi »slabega«, ga žene v razkritje slike. Če bi Dorian lahko slutil, da  bi njegov stvaritelj − objekt, zmogel sprejeti tudi slabi del njega, bi to pomenilo, da v procesu zrcaljenja tudi Dorian sam lahko sprejme ta svoj slabi del in bolj ali manj integrirano preživi. Vendar Dorian ne verjame, da bi bil tudi kot slab, lahko sprejet.  V pogovoru s slikarjem razkrije smisel svojega lažnega življenja in tudi to, da ga je slika uničila (v pomenu, da je lažni self uničil oz. prekril pravi self). V smislu selfobjekta sporoča slikarju, da sta izgubila oba. Da je z njegovim podlim življenjem tudi slikar izgubil, in sicer največ, kar je lahko, to je svoj ideal:

»Pred leti, ko sem bil še deček … si me srečal, mi laskal in me naučil, domišljati si na svoj lepi videz. Nekega dne si me predstavil prijatelju, ki mi je razložil čudež mladosti, in napravil si portret, ki mi je odkril čudež lepote. V blaznem trenutku, o katerem še zdaj ne vem, ali naj ga obžalujem ali ne, sem izrekel željo…« (op.avtorja:  Naj bi ostal sam mlad,slika pa naj bi se postarala.)

» Rekel si, da si jo uničil (sliko).«

» Napak. Slika je uničila mene.«

» Ne verjamem, da je to moja slika.«

» Se ti ne posreči videti v njej svojega ideala?« je vprašal Dorian grenko.

» Moj ideal, kot mu praviš…«

» Kot si mu ti dejal.«

» V njem ni bilo nič zlega, nič sramotnega. Bil si zame tak ideal, kakršnega ne bom več srečal. To pa je obraz satira«

» To je obraz moje duše.«

» Kristus, kakšen stvor sem oboževal! Saj ima oči peklenščka.«

» Vsak od nas ima v sebi nebo in pekel.« (Wilde 1986, str. 195).

 

Basil prosi Doriana, da bi uvidel in obžaloval svoje življenje in ga pozove, da bi skupaj molila, saj sta oba kaznovana in stvor s slike se jima posmehuje. Sovraštvo do stvaritelja slike, ki je v bistvu Dorianova projekcija lastnega sovraštva do sebe, eksternalizira in odcepi tako, da izniči slikarja, da bi s tem izničil tudi slabe dele sebe.

»Dorian Gray je pogledal sliko in nenadoma ga je obšlo do Basila Hallwarda neustavljivo sovraštvo, kot bi mu ga svetovala slika na platnu … v njem se je zganila blazna strast preganjane živali … Skočil je k njemu in zasadil nož v veliko žilo za ušesom, potisnil je Basilovo glavo na mizo in zabodel še in še.« (Wilde1986, str. 196).

 

Alice Miller (Miller 1992, str. 34) pove, »da se v analizi prebujeni otrok kot odrasla oseba začne spraševati, kako bi bilo, če bi stal pred vami hudoben, grd, togoten, ljubosumen, len, umazan, smrdljiv, kje bi bila potem vaša ljubezen. In vendar sem vse to bil. Ali to pomeni, da pravzaprav niste ljubili mene, ampak to, kar sem se pretvarjal, da sem.« Dorianu se zgodi prav to: ne more več gledati svojega stvaritelja, ker je le ta sprejemal tudi njegov temno plat, zato ga je ubil. Slikar je bil objekt, ki mu je sporočal, da ima rad njega samega, ne le njegovo sliko, in ga je s tem na nek način opominjal, da ima v sebi tudi slabi del, kazal mu je ogledalo. Basil je bil zanj objekt, ki daje življenje in ga na začetku gratificira, kot dobri starši gratificirajo svojega otroka prva leta. Kasneje je Basil prevzel vlogo odgovornega starša, ki kaže meje, ki frustrira v varnem območju libidnega. Tega pa Dorian ni prenesel, kar je slikarja stalo življenja. Edina podoba sebe, ki jo je Dorian hotel in zmogel videti, je bila slika. Svojega resničnega odseva, ki mu ga je ponujal »dobri oče«, ni zmogel videti, ker je bilo v njem preveč objektne praznine. Uboj slikarja, ki je ustvaril »nesmrtnega« Doriana, je sprožil v njem popolne občutke nemoči. Ker ni bilo več objekta, se ni mogel več izogniti srečanju sebe s samim seboj. Odcepljeni agresivni introjekti so ga preplavili tako ogrožujoče, da  se je moral znebiti tudi teh. In uboj naenkrat ni bil več dovolj, truplo je bilo dokaz za njegov slabi del, za njegovo bizarno življenje. V upanju, da se še lahko znebi grozečih agresivnih podob, je poklical  kemika, ki je v solitrni kislini izničil slikarjevo telo do te mere, da je fizično izginilo.

Po uboju slikarja Dorianu moči pojenjujejo in drvi v samouničenje, saj potencialnega objekta ni več in tako tudi ni več upanja, da bi bilo lahko zanj kakorkoli drugače  ali vsaj bolj znosno. Vprašanje je, kako grozljivo strah mora biti osebo, ki vidi in občuti, kako uničujočo in strašno moč nosi v sebi. Dezintegracija osebnosti je verjetno nujna in to se zgodi tudi Dorianu. Psihično ga uničuje tudi zasledovanje Sibylinega brata, ki želi maščevati sestrino smrt. Dorian postane prestrašen, zmeden in paranoičen. Ponoči se skrivoma potika po beznicah, kjer se širijo govorice,  »da je prodal dušo hudiču za čeden obraz.« (Wilde 1986, str. 230).

Verjetno je bil blizu psihotični epizodi, kar navaja tudi lord Wotton, ki ga je zaradi njegovih paranoidnih doživljanj usmerjal k zdravniku. Dorian se je po uboju slikarja zapiral v svojo sobo (simbol ujetosti v svoj psihični prostor) in dezintegracija v psihičnem in fizičnem smislu je zanj postala neizbežna. Podoba uboja prijatelja ga je spremljala in Dorian se je spraševal, »kakšno bo postalo življenje, če bodo sence njegovih grehov noč in dan prežale v tihih kotih, se mu rogale s skrivnih prostorčkov, mu šepetale na uho pri slavnostnih pojedinah, ga budile z ledenimi prsti iz spanja!« (Wilde 1986, str. 238).

V nadaljevanju poskuša narediti dobro delo, da bi se začutil izven praznine in čustvenega hladu, zato mlade nedolžne deklice, ki ga obožuje, zavestno ne onečasti in je ne spravi v sramoto. Potem pa prehitro pričakuje, da se bo to njegovo dobro delo na sliki poznalo na ta način, da bo portret za malenkost izgubil izraz okrutnosti.  Vendar eno samo dobro delo, eno dobro občutje, ena dobra misel ne more izbrisati izkušenj življenja. Ker se slika ne odzove pričakovano, obupan ugotovi, da je  tudi to svoje dobro delo naredil zgolj iz nečimrnosti, iz neke vloge plemenitosti, ne pa iz resnične plemenitosti.

»Bo moral za vselej nositi breme svoje preteklosti? Naj se zares spove? Nikoli. Samo neznaten dokaz je še obstajal proti njemu. Slika je bila dokaz. Uničil jo bo. … Bila je njegova vest. Saj, njegova vest je bila. Uničil jo bo … Kot je umoril slikarja, bo umoril tudi njegovo delo in vse, kar je to delo pomenilo. Umoril bo preteklost in ko bo preteklost mrtva, bo svoboden …« (Wilde 1986, str. 260−261). Zgrabil je nož in zabodel sliko.

 

Dorian se je mrtev zgrudil ob sliki, slika pa je postala takšna, kot je bila naslikana tistega junijskega dne pred dvajsetimi leti. Boj za preživetje in integriteto se je končal. Dorian Gray je šele s samomorom postal osvobojen svoje narcistične rane, svoje osamljenosti, svojih agresivnih impulzov, bremena svojih umrlih staršev in vpliva svojih skrbnikov in zvodnikov. Skoraj 40 let star je v svoji osebnosti ostal infantilen: prestrašen, odvisen in nemočen deček. Deček, ki potrebuje mamo, da ga vzame v svoje naročje in potolaži, in očeta, da mu pokaže, kaj je prav in kaj ne, je ostal do konca sam, prazen, krhek. Vse življenje je skozi prisilno ponavljanje izpovedoval svojo travmo, za katero ni imel besed, saj se je zgodila prezgodaj v njegovem razvoju. Smrtni nagon eros tanatos, je bil tisti del njega, ki se je prvi porajal v njegovem življenju in je bil premočan, da bi lahko vzniknil še libidni del. V nesrečnih okoliščinah se je agresivni del tudi edini razvijal, ranjen subtilni del se je v brezobjektnem stanju  umikal in se ščitil.

 

ZAKLJUČEK

Kernberg loči tri vrste narcizma:

• regresija na infantilni nivo, kjer gre za regulacijo samospoštovanja, ko je egoideal kontroliran z otroškimi potrebami in ocenami stanja in otroškimi prepovedmi;
• razpad osebnosti – psihiatrična motnja;
• self ostane v identifikaciji z objektom, reprezentance otroškega selfa so projicirane na  objekt in tako je ustvarjena libidna vez v selfobjektu (tako ga ljubim, kot bi želel biti sam ljubljen. (Kernberg 2006, str. 73−74).

Dorianovo osebnostno motnjo lahko uvrstimo v tretjo kategorijo, saj je ostal ujet v samouničevalni selfobjekt svoje prezgodaj umrle matere in agresivnega skrbnika. Njegovo življenje, način razmišljanja in način navezovanja sta identična s Kernbergovo klinično oznako  narcistične osebnostne motnje (Kernberg 2006, str. 74−75).

Patološka navezanost nase − samoljublje, grandioznost, ekshibistične tendence, netolerantnost, precenjevanje lastnih zmožnosti. Grandioznost se kaže v infantilnih podobah pretirane telesne aktivnosti, ukvarjanja s telesom, močjo, bogastvom, oblekami, običaji. Intelektualno močnejši narcisi lahko razvijejo svoje talente in svoje dosežke prosperirajo navzven in s tem ohranjajo nivo integritete. Odvisni so od občudovanja, brez povratnega izkazovanja hvaležnosti. Občudovanje je samo po sebi umevno. Emocionalno so površinski, sploh v odnosu do drugih. Občutki grandioznosti se izmenjujejo z občutki nesigurnosti in manjvrednosti, bojijo se biti povprečni.   Patološki je njihov odnos do objekta, ki se kaže v zavisti in pohlepu do ljubljene osebe, ki jo v obrambi razvrednotijo. Plenijo, kar objekt ima, in ga istočasno razvrednotijo. Imajo občutek, da jim pripadajo posebne pravice. Nezmožni so se zanesti na druge, občudujejo in razvrednotijo obenem, idealizirajo in sovražijo iste ljudi, nimajo empatije in so nezanesljivi. Prevladuje sram. Odvisnost od občudovanja od zunaj indirektno zrcali njihov nezreli nadjaz. Imajo občutja praznine ali se počutijo osamljene. Nezmožni so se učiti od drugih, rabijo nenehne dražljaje in stimulacijo čutov, življenje se jim zdi nevredno. Kadar potreba po občudovanju ni zadovoljenja, čutijo dolgočasje. Imajo slabo kontrolo impulzov, občutijo bes in paranoidne razcepe. Kernbergov opis je sličen opisu Doriana.

 

Nivo obramb

Nivo obramb (Praper 1999, str. 170–179) pri Dorianu Grayu komaj kje presega črto mejne osebnosti.Tako Dorian na nivoju uravnavanja tesnobe ob zadovoljevanju potreb uporablja zanikanje, ki ga ščiti pred razpadom psihične strukture, in predvsem projekcijo, ki ga ščiti pred sramom in občutji brezvrednosti. Dorian ves čas intenzivno potlačuje in Wilde tu opiše različne manevre, predvsem pa gre za preusmerjanje mišljenja s pomočjo iskanja novih močnih vtisov, ki neugodje prekrijejo z ugodjem. Na nivoju arhaičnih obramb uravnavanja separacijske tesnobe se Dorian poslužuje primitivne emocionalne identifikacije (predvsem z lordom Wottnom), razcepa, projekcijske identifikacije, regresije. Njegov ego nikoli ne bo intakten in regresija, ki ga žene v smrt, je ireverzibilna. Na nivoju obvladovanja impulzov ostaja na ravni nenevtraliziranih, predvsem agresivnih. Zato tudi ubije slikarja, ker se tudi v libidnem ozračju odziva agresivno, brez možnosti ustaviti se v navalu uničujočih agresivnih impulzov. Če nevtralizacija sprva omogoča neposredno kontrolo impulzov, je to pri njem izzvzeto, saj ne premore niti osnovnih zmožnosti nevtralizacije. Predstave o selfobjektu so vezane na njega samega in na agresivnega skrbnika. Ne pozna ljubečega toplega objema, nima izkušnje radodarne dojke, nima spomina na objekt, ki se ne bi  pusti uničiti. Ostaja pripet na nemoč in primarni proces mišljenja prebija v nebrzdano telesno akcijo zlorabe oseb in drog, manipulacije, uboja. Kar je v njegovem bednem življenju predstavljalo koščke kompenzacije, so bile njegove zbirateljske aktivnosti, pa še te so bile na kompulzivnem nivoju, torej v funkciji razbremenjevanja pritiska impulzov. Kontrolo impulzov v osebnostnem razvoju pravzaprav spodbudi socialni odziv, ki je bil v njegovem primeru zaradi masovne projekcije okolice neustrezen. Socialni odziv je bil v bistvu samo gratifikacija njegove lepote in uglajenosti dnevnega življenja. Njegova temna plat, ki bi bila lahko izpostavljena socialni kritiki, je ostala skrita v temnih nočeh razuzdanega predmestja. Ni bilo dovolj libidnega v njegovem življenju, da bi lahko sprejel meje ljubečega objekta in jih ponotranjil in da bi tako izpeljal vsaj nekaj integracije slabih in dobrih predstav selfa v selfkoncept oz. v integrirano osebnost.

In ko razmišljam naprej, se sprašujem, ali bi bilo tako travmatiziranemu človeku, kot je bil Dorian,  mogoče danes pomagati z razvojno analitično psihoterapijo. Prognostični kriteriji govorijo proti temu. Za svoj razvoj v smeri bolj integrirane osebnosti bi potreboval tudi varno, spodbudno in predvsem neintruzivno družinsko okolje. In tako kot je tudi sam Dorian enkrat na začetku pomislil, da bi ga  morda lahko rešila samo Sibyl, bi morda nova družina lahko pripomogla h krepitvi njegove osebnostne strukture. Sibyl je v romanu simbol idealizirane obljube polnovrednega konstantnega predanega objekta, ki bi morda lahko kljuboval smrtnemu nagonu. V svojem razvoju je Dorian nepovratno zamudil to, kar se ne da nadoknaditi nikoli več. Kot pravi Winnicott, ki je razvil tezo o formiranju lažnega selfa, »da oseba z lažnim selfom varuje svoj ranjeni pravi self pred intruzivnimi vdori, znotraj pa so prazni in oropani možnosti za pristne kontakte, saj nastopajo navzven vedno z lažnim selfom.« (Praper 1999, str. 245).

 

Ponavljalna prisila in zanikanje

 

Alice Miller napiše, da je »ponavljalna prisila pacientova grozljiva težnja po stalnem uprizarjanju travme, ki se je ne spominja in ima v sebi nekaj krutega, samouničujočega in razumljivo je, da lahko vzbudi asociacijo smrtnega nagona. Vendar pa ima ponavljalna prisila  tudi svojo dobro stran. Je namreč tudi govorica otroka, ki je ostal nem, edina možnost njegovega izražanja.« (Miller 1995, str. 110).

Lik Doriana Graya se v ponavljalni prisili izraža predvsem slabe izkušnje svojega otroštva in podobno se zgodi tudi biološkim otrokom in vnukom Oscarja Wilda, ki so imeli bolj ali manj nesrečno življenje. Zanikanje in projekcija je bila drža Wildovih  dolgih 150 let. Četrta generacija šele razrešuje podedovane prisilno ponavljajoče travme in šele peti generaciji bo morda uspelo živeti manj obremenjeno in bolj polno življenje. Wilde s svojo prerano smrtjo in Dorian Gray s samomorom torej nista razrešila travme. Smrt sama ni bila dovolj veliko delo ali žrtev za razrešitev večgeneracijske travme. Kot pravi Merlin Holland, vnuk Oscarja Wilda, da lahko preživi samo, če se sooči s svojo dediščino, ki jo razkriva v svojem intervjuju s pomenljivim naslovom Nevarno je imenovati se Wilde (Holland 2001, str. 177–183).  Vnuk Merlin poroča, da je njegov oče Vyvyan (sin Oscarja Wilda), zaradi homoseksualne naravnanosti svojega očeta, večji del življenja molčal o poreklu lastne družine. Ob bankrotu, je zaradi razočaranja, razprodal vse Oscarjevo premoženje, vse družinske fotografije, pisma in vso literarno zapuščino, da bi zatajil in ubil znotraj sebe svoje Wildovsko poreklo. »Kakor da bi razprodajal svoje življenje,« je napisal Merlin Holland za svojega očeta. Sinu Merlinu je oče povedal, da je vnuk Osarja Wilda, šele ko je bil Merlin star 15 let. Sramotno in nevarno bi bilo razkritje, da je bil Oscar homoseksualec prej, preden se je sin lahko zavedal težavnosti položaja, v katerem so se znašli potomci razvpitega književnika. Leta 1970 so v Angliji legalizirali homoseksualnost in šele takrat je bilo spet dovoljeno govoriti o Oscarju Wildu. Vnuk Merlin je od takrat naprej svoje življenje posvetil zbiranju preostankov Oscarjeve dediščine. Kot razbite koščke porcelana je po svetu iskal razprodano dediščino, prve izdaje dram, romanov, pravljic, pisma, fotografije … V intervjuju Merlina Hollanda vprašajo, zakaj se z dedom ukvarja šele sedaj. Njegov odgovor je: »Zaradi zanikanja. Zanikanja, da sploh imam kaj s to zgodbo, da imam pravico do te zgodbe. Pravzaprav imam še vedno občutek – mogoče bo kdaj izginil −, da si ne smem lastiti starega očeta, pa ne zato, ker bi se ga sramoval, temveč zato, ker je družina toliko let poskušala zbrisati vse sledove za njim. Težava pa je v tem, da je Oscar Wilde tako velik človek, da ne moreš njegove dediščine spraviti v kovček na vrh omare in si tu in tam kaj sposoditi od njega. S to dediščino moraš živeti ves čas. Mislim, da lahko preživim in dediščino spravim v naftalin samo tako, da se z njo soočim.« (Holland 2001, str. 179).

S svojo zgodbo se lahko osebnostno moteni sooča samo tako, da jo izpove, jo govori in jo ponovno odživi pred varno osebo, ki jo lahko sliši, sprejme, predela in jo vrača v nevtraliziranih delčkih nazaj tja, ker je nastala. Narcistični svet je Oscar Wilde mojstrsko prenesel v nam prepoznavno podobo s pomočjo uporabe prefinjenega literarnega jezika. Kar nam pove narcistični pacient skozi svojo pripoved in svoj način življenja, kar preberemo v učbeniku, to zna dramatično in polno ubesediti tudi Oscar Wilde, ki je živel življenje narcisa. Vse, kar izpovedujejo njegovi liki v romanu, je njegovo, ne glede na to, kateri lik se izpoveduje v posameznem stavku, ker  je pisec on sam, tako kot je vsebina sanj vedno sanjalčeva, ne glede na to, komu sanjalec pripiše izbrano sanjsko vlogo.

S Sliko Doriana Graya je Wildu je uspelo nemogoče, pravzaprav to, za kar si je prizadeval. Prelisičil je čas in minljivost ter  kot najvidnejši predstavnik literarnega obdobja dekadenčnega esteticizma ostal nesmrten.

 

 

Literatura

Čater, Dušan: Oscar Wilde. Ljubljana: Karantanija, 1995.

Freud, Sigmund: Metapsihološki spisi. Ljubljana, 1987.

Kohut, Heinz: Analiza sebstva. Zagreb: Naprijed, 1990.

Holland, Merlin: Nevarno je imenovati se Wilde, v Oscar Wilde: Zločin  lorda Arthurja Savila. Ljubljana: Založba*cf., 2001

Kernberg, F. Otto: Narzissmus, Aggression und Selbstzerstorung. Stuttgart: Klett- Cotta, 2006

Miller, Alice: Drama je biti otrok. Ljubljana: Založba Tangram, 1992

Pearson, Hesketh: Življenje Oscarja Wilda. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1964

Praper, Peter: Razvojna analitična psihoterapija. Ljubljana: Inštitut za klinično psihologijo, 1999

Wilde, Oscar: Slika Doriana Graya. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1986

Winnicott, Donald Woods: Otrok družina in svet zunaj. Ljubljana: Umco, 2010